• Andrzej Bednarczyk, ASP Kraków
• Krzysztof Gliszczyński, ASP, Gdańsk
• Katarzyna Jankowiak-Gumna, ABC Gallery, Poznań (kurator sympozjum)
• Bartosz Kokosiński, Warszawa
• Piotr Korzeniowski, ASP Kraków
• Adam Molenda, Uniwersytet Śląski w Katowicach, Instytut Sztuki w Cieszynie
• Waldemar Rudyk, Chełmek
• Marta Smolińska, UAP, Poznań (prowadzenie dyskusji)
• Sławomir Toman, Wydział Artystyczny UMCS, Lublin
• Magdalena Węgrzyn, UMK, Toruń
• Michał Zawada, ASP Kraków
• Wojciech Zubala, ASP Warszawa

„Widoczek z Poznania”  

Per analogiam – „Obrazki z wystawy” to:

– Obrazki wyeksponowane na wystawie?
– Obrazki zobaczone na wystawie?-
– Obrazki (zachowania zwiedzających) zaobserwowane na wystawie?
– Obrazki namalowane na wystawie?
– Obrazki zabrane (zakupione) z wystawy?
– Obrazki zapamiętane z wystawy?
– Obrazki (wrażenia) wywołane obraz(k)ami zobaczonymi na wystawie?
– Obrazki (wspomnienia) przywołane obraz(k)ami zobaczonymi na wystawie?
– Obrazki (zdjęcia) dokumentujące obrazy eksponowane na wystawie?
– Obrazki muzyczne stanowiące interpretację obraz(k)ów zobaczonych na wystawie?
– Obrazki muzyczne będące impresją na temat wspomnień (obrazków – scen z życia) przywołanych obraz(k)ami zobaczonymi na wystawie?

Jeśli ujmiemy w nawias historię powstania kompozycji Musorgskiego i inspiracji, jaką stanowiła dla niej  wystawa  obrazów Wiktora  Hartmanna – każda odpowiedź jest potencjalnie prawidłowa.

W kontekście cywilizacji, w której dominującym narzędziem komunikacji jest obraz, jak również wobec aktualnych praktyk artystycznych ciągłe redefiniowanie pojęcia „obraz” jest zarazem niezbędne i fascynujące. Jesteśmy atakowani przez obrazy nieustająco, w niespotykanym dotąd natężeniu i zewsząd: obraz telewizyjny, reklama, instrukcje obsługi różnych urządzeń, Internet, fotografia – prasowa, dokumentalna, pamiątkowa, rozmaite „selfies” i „sweet focie” zalewają oczy, wyobraźnię, angażują znaczny procent naszej percepcyjnej wydolności. Obraz jest nie tylko wszechobecny. Coraz częściej zastępuje  rzeczywistość, lub bywa z nią (świadomie lub nie) utożsamiany. „Dziś – w dobie kultury wizualnej to, co nie jest obrazem w ogóle ma byt wątpliwy”. (1)

Najnowsze techniki kreowania, produkcji, powielania i dystrybucji obrazu są na różne sposoby absorbowane przez sztukę, generując szereg istotnych modyfikacji formalnych, semantycznych i pojęciowych. Co zatem wyróżnia obraz stworzony i funkcjonujący w obszarze sztuki od wszystkich innych obrazów, których działaniu jesteśmy poddawani w kulturze definiowanej jako „obrazkowa”? Pytanie „Dlaczego TO jest obrazem?” zadane przez Bartosza Kokosińskiego w odniesieniu do jego własnej pracy (2) zdaje się być tyleż uzasadnione, co uniwersalne – i nieskuteczne. Obraz, podobnie jak obrazek (np. z wystawy) lub widoczek (np. z Poznania) zawsze będzie dla każdego czym innym. Można zasadnie przypuszczać, że zakres poszukiwań i praktyka zaproszonych na sympozjum artystów i teoretyków zderzone w toku dyskusji zrodzą przede wszystkim nowe pytania dotyczące (re)definiowania  interesującego nas pojęcia, ale być może pozwolą także na wypracowanie jakichś – rozjaśniających obraz – spostrzeżeń.

Katarzyna Jankowiak-Gumna
ABC Gallery
kurator Summer Jam 2015

(1). „Od Biblia Pauperum do Hipertekstu – Wizualizacja wiedzy”, MNW, 2010,  materiały prasowe z konferencji
(2).  Bartosz Kokosiński, „Obraz pożerający narzędzia rekreacji”, 2015, praca zrealizowana na terenie Visual Park w Poznaniu

„Widoczek z Poznania: krajobraz i redefinicja obrazu”

Nasycone ironią i traktowane zwykle z przymrużeniem oka pojęcie widoczku koreluje z jedną najsłynniejszych w dziejach malarstwa definicją obrazu jako fenestra aperta, sformułowaną przez Leone Battistę Albertiego w traktacie „O malarstwie” z 1435 roku. Jak podaje słownik synonimów, widoczek to zarazem krajobraz, landszaft, obrazek, panorama, pejzaż, pejzażyk, perspektywa, plener, jak również widok z okna. Pozornie prosty i lekko brzmiący termin jest zatem silnie zakorzeniony zarówno w poważ(a)nej, jak i niepoważ(a)nej tradycji malarstwa: z jednej strony poprzez powiązanie z albertiańską definicją stawia pytanie o kondycję obrazu iluzjonistycznego w obecnych czasach, z drugiej zaś podaje w wątpliwość (po)wagę malarstwa pejzażowego lekceważąco nazywanego widoczkiem czy landszafcikiem.

Widok z okna można jednak zdaniem Charlesa Baudelaire’a w pewnym sensie odwrócić: „To, co można zobaczyć w świetle dnia, jest zawsze mniej interesujące niż to, co dzieje się za okienną szybą.”[1] Może bardziej interesujący jest zatem widoczek z zewnątrz do wewnątrz, a nie odwrotnie? Czy w widoczku skierowanym do wewnątrz można upatrywać szansy na redefinicję obrazu?

W XVI wieku temat kontemplacji widoku z okna stał się jawną ilustracją powstawania malowanego pejzażu. Badacz metamalarstwa Victor I. Stoichita podkreśla, że od wieku XVII pejzaż traktuje ramę obrazu jako ramę okna, co oznacza, że to właśnie rama okienna wyznaczała kadr kompozycji między innymi niderlandzkich pejzaży tamtego okresu.[2] Doskonałym przykładem jest słynny obraz Vermeera – Widok, namalowany z okna domu malarza. Czy jednak dziś potrzebujemy jeszcze takich widoków? Co malarz czy malarka musieliby zobaczyć za oknem, by motyw ów zainspirował ich do namalowania widoczku? A może tzw. przeciętny odbiorca sztuki wciąż łaknie pięknych widoczków, które chętnie powiesiłby sobie na ścianie, by cieszyły oko?

Baudelaire podkreślał również, że ten, kto patrzy przez otwarte okno, nie zobaczy nigdy tylu różnych rzeczy, co ten, kto wpatruje się w okno zamknięte. Akcent pada w tym wypadku na pamięć artystyczną, a nie na bazowanie na rzeczywistym widoku; istotniejsze jest to, co zapamiętane, zmagazynowane pod powiekami i przyniesione do pracowni niż praca w plenerze, bezpośrednie studia z natury. Widoczek staje się syntezą, esencją krajobrazu, nie zaś naśladownictwem jego wyglądu. Powiedziałabym, że gra toczy się bardziej o obraz niż o krajobraz. „Namalowany obraz sam jest przecież oknem, którego wycinek daje wgląd w świat świadomości i odczuwania swojego twórcy. Obrazy są oknami w świat wyobrażony, ramy obrazu są ramami tych okien. Widz stoi przy tym na zewnątrz przed fasadą świata, na której planie otwiera się okno do wnętrza wyimaginowanej w obrazie rzeczywistości. Namalowany obraz zasadniczo pokazuje zawsze wnętrze, nawet jeśli jest to pejzaż – namalowany pejzaż jako odbicie pejzażu zewnętrznego jest pejzażem wewnętrznym.”[3]

Moim zdaniem redefinicja obrazu w kontekście pojęcia widoczek odbywa się zatem gdzieś na styku, na trudno uchwytnej granicy wnętrza i zewnętrza, niezależnie jak szeroko i jak metaforycznie, a nie tylko dosłownie, te pojęcia – każdy na własne indywidualne potrzeby – zdefiniuje. I trzeba mieć na uwadze, że między twórcą a widoczkiem może się pojawić zasłona-przesłona: „zasłona działa jak wentyl: jest powieką. (…) Zasłona w oknie jest regulacją komunikacji między wnętrzem a zewnętrzem. Nie tylko filtruje i rozprasza światło wpadające przez okno, lecz także w zależności od tego, z jakiego materiału jest wykonana, może przytłumić, miękko zarysować, zatrzeć lub całkowicie odebrać widok na zewnątrz. Okno jest wentylem światła, który reguluje ruch między wnętrzem a zewnętrzem, reguluje przepływ światła. Zasłona funkcjonuje jak przesłona.”[4] Może właśnie dzięki tej przesłonie, działającej na styku wnętrza i zewnętrza, można namalować nie tylko widoczek, lecz krajobraz? Taki, w którym medium będzie wynajdywane wciąż na nowo.[5]

Marta Smolińska

[1] Charles Baudelaire, Paryski spleen. Małe poematy prozą, tłum. Joanna Guze, Warszawa 1992, s. 128.
[2] Victor I. Stoichita, Ustanowienie obrazu: metamalarstwo u progu ery nowoczesnej, przeł. Katarzyna Thiel-
Jańczuk, Gdańsk 2011, s. 59.
[3] Eberhard Roters, Malerei des 19. Jahrhunderts. Themen und Motive, Bd. I, Köln 1998, s. 313. Tłumaczenie własne.
[4] Ibidem, s. 313-314.
[5] Porównaj: Rosalind E. Krauss, Reinventing the Medium, w: “Critical Inquiry” Vol. 25, No. 2, “Angelus Novus”: Perspectives on Walter Benjamin (Winter, 1999), s. 289-305 oraz Agnieszka Rejniak-Majewska, „Kondycja postmedialna” i wynajdywanie medium według Rosalind Krauss, w: Sztuka w przestrzeni transmedialnej, red. Tomasz Załuski, Łódź 2010, s. 42-52.